История синтезаторов

Кому пришла в голову идея этого музыкального инструмента? Чтобы ответить на этот вопрос, мы могли бы обратиться к первым экспериментам, которые провёл Альфред Грэм в 1895 году и которые привели к созданию новаторского устройства, управляемого напряжением: электрических музыкальных тонов.

Жертвы и… «освещение» также внесли большой вклад: когда администрация Лондона обратилась к Уильяму Дюбуа Дадделлу с просьбой решить проблему гула, создаваемого дуговыми лампами, освещавшими улицы города, он почувствовал, что слышимыми частотами, излучаемыми лампами, можно управлять, изменяя напряжение, подаваемое на электроды. Это было в 1899 году. Просто представьте себе это.

Так появился поющий дуговой электрический инструмент, концепция которого была не так уж далека от того, что будет использоваться в клавиатурах синтезаторов с управлением напряжением, где электрическое напряжение увеличивается или уменьшается в соотношении 1 вольт на октаву. Но чтобы дойти до этого, потребовалась помощь лауреатов Нобелевской премии…

Синтезаторы принадлежат к семейству электронных инструментов; чтобы быть определенным как таковой, музыкальный инструмент должен производить звуки от одного или нескольких электронных генераторов, таких как клапаны или генераторы, то есть устройств, способных выдавать синусоидальный, прямоугольный или треугольный сигнал на выходе без подачи какого–либо определенного сигнала на вход, используя только напряжение питания – без помощи каких-либо вибраций акустического или механического характера.

Удивительным годом для электронного звука стал 1906 год, когда был открыт триод, который именно из-за своих свойств генератора в звуковом диапазоне изначально назывался Audion или термо электронным клапаном. Изобретенный Ли де Форестом триод появился благодаря другой гениальной идее, а именно диоду Джона Эмброуза Флеминга, который запатентовал его в 1904 году: если диод позволял управлять потоками тока, то триод мог усиливать электрические сигналы на входе или генерировать устойчивые колебания.

Сложный путь музыкальных инноваций, таких как Ondes Martenot и Trautonium, приводит нас к звуковому синтезатору RCA Mark II — устройству, купленному Колумбийским университетом в Нью-Йорке в 1957 году и созданному в 1951 году инженерами Гербертом Беларом и Гарри Олсоном из Bell Laboratories.

Считаясь первой электронной системой звукового воспроизведения, которая автоматизировала осцилляторы и подключенные к ней модули, она позволяла управлять высотой, интенсивностью и тембром звука с помощью протокола записанного композитором на рулоне перфорированной бумаги. Звук генерировался двенадцатью синусоидальными осцилляторами, а форма волны могла моделироваться и обрабатываться с помощью фильтров. Mark II был далеко не самым простым в использовании инструментом и занимал целую комнату: своим чудовищным размером он обязан прозвищу «Виктор».

В наиболее обобщённых текстах, посвящённых области синтезаторов, часто упускают из виду некоторые важные примеры, предшествовавшие разработке Mark II, такие как оптические синтезаторы, разработанные в России с 1920-х годов — см. АНС Евгения Мурзина, задуманный в 1937 году, — или Electronic Sackbut (1945–1948) канадца Хью Ле Кейна, который многие считают предшественником синтезаторов с управлением напряжением.

Транзистор, несомненно, был основополагающим элементом для создания всё более производительных и востребованных на рынке синтезаторов в больших масштабах. Наследник триода, он был разработан в 1947 году в лабораториях Белла Уолтером Х. Браттейном, Джоном Бардином и Уильямом Шокли, получившими Нобелевскую премию по физике в 1956 году. В 1951 году новый электронный компонент упростил управление напряжением и открыл путь к миниатюризации.

При управлении напряжением увеличение или уменьшение электрического напряжения позволяет синтезировать звук по частоте, тембру, форме волны и интенсивности. С помощью управляющих схем, которые обеспечивают доступ к различным напряжениям, можно управлять генерацией и обработкой звука.Различные устройства генерации и управления звуком (модули) будут подключаться друг к другу в виде блоков, и на основе этой практики будут созданы знаменитые модульные синтезаторы.

Роберт А. Муг позаимствовал модульную структуру, стратегию управления напряжением и интерес к устройствам на основе транзисторов из инструментов и разработок Хью Ле Кейна, Рэймонда Скотта и Харальда Боде. В 1964 году он представил в Нью-Йорке свои музыкальные модули с управлением напряжением, представив разработку устройств, способных обеспечить музыканту большую гибкость на этапе сочинения и исполнения, уделяя особое внимание аспекту живого исполнения.

Плодотворная тема для обсуждения в современной электронике, технология управления напряжением была изобретена не Мугом, которого часто называют отцом синтезаторов, но именно он способствовал популяризации этой системы благодаря мгновенному успеху продуктов Муга на массовом рынке. Расширение возможностей управления звуком и простота использования сделали модульные продукты Муга по-настоящему инновационными.

В то время как Боб Муг готовился совершить революцию в мире электронного синтеза, применив клавиатуру к своим модулям и пытаясь решить три основные проблемы электронного композитора — размер, стабильность и управление инструментом, — на противоположном побережье Соединенных Штатов другая группа людей разрабатывала потенциал управления напряжением. В Музыкальном центре звукозаписи в Сан-Франциско композиторы Рамон Сендер и Мортон Суботник столкнулись с ограничениями имевшегося в то время оборудования. Они обратились к Дональду Бухле, и модульная электронная музыкальная система 100-й серии, более известная как Buchla Box, была создана для оптимизации процесса сочинения музыки.

В Италии исследования в области синтезаторов продолжились после появления регуляторов напряжения: Паоло Кетофф, который уже создал Fonosynth в 1958 году, в 1963 году выпустил портативный синтезатор SynKet.

Немного опередив Муга и Бухлу, Питер Зиновьев также исследовал возможности управления напряжением в Англии. Несколько лет спустя, в 1969 году, он вместе с Тристрамом Кэри и Дэвидом Кокереллом создал знаменитый EMS VCS 3 и последующие модели, которые так полюбились исполнителям рока и психоделии (вам о чём-нибудь говорит вступление On the Run группы Pink Floyd?). Примерно в то же время джазовый композитор Сан Ра начал использовать другой небольшой портативный синтезатор, Model B, один из первых прототипов Minimoog.

Хотя оба были чрезвычайно компактными инструментами, Minimoog и VCS 3 радикально отличались друг от друга, начиная с клавиатуры, отсутствовавшей в первой версии VCS 3 как средства, предназначенного для атональной музыки и создания звуковых эффектов; другие детали ставили две машины в положение антиподов: для подключения в EMS VCS 3 использовались не десятки кабелей, вводимых в переднюю панель, а небольшие штырьки для вставки в матрицу, расположенную на горизонтальной панели управления машины. Minimoog, с другой стороны, был полностью механическим и проводным.

Таким образом, в шестидесятые годы в разных географических регионах появились новые музыкальные инструменты, объединенные использованием напряжения управления, небольшими размерами и возможностью прослушивания в реальном времени того, что было сыграно.

Как мы уже упоминали, эта захватывающая история длинна и извилиста: мы упомянули несколько имён и добавили несколько фрагментов в нашу головоломку, но мы также не упомянули многих других важных новаторов. Как насчёт такого гиганта рынка, как Korg, который в 1960-х ворвался в эти электронные джунгли с первой барабанной машиной, дав жизнь знаменитой серии MS? С годами развитие технологий ускорялось всё больше и больше, от FM-синтеза Yamaha до успешных продуктов Roland.

Такие шедевры, как получившие премию Грэмми, такие как "Switched-On Bach" (1968) - ремейк классических музыкальных произведений, созданный с использованием модулей Moog Уолтером–Венди Карлосом, – помогли музыкантам понять безграничные возможности, предоставляемые новыми инструментами. Синтезаторы вскоре стали неотъемлемой частью всех музыкальных жанров: от пространственных звуков VCS3 ДэйваБрока с Hawkwind до расширенных атмосфер Kosmische Musik (Клаус Шульце, безусловно, заслуживает упоминания хотя бы из-за масштабности его сетапа) и вселенной джаза, где MiniMoog и ARP Odyssey блистали в исполнении Херби Хэнкока и Чика Кориа.

The Beatles тоже преклонили колени перед богом синтезаторов: в 1969 году Джордж Харрисон заказал свой Moog в Нью-Йорке и едва успел вставить его в четыре песни в финальном миксе альбома Abbey Road (Maxwell’s Silver Hammer, I Want You (She’s So Heavy), Here Comes the Sun и Because).

Без синтезаторов мы бы никогда не услышали такие песни, как Donna Summer и Giorgio Moroder’s I Feel Love, а также характерные вокодеры Kraftwerk, которые создали вокальные партии Autobahn с помощью прототипа EMS.

Синтетический звук не пощадил никого, даже мир кино, который с момента своего появления использовал первые инструменты будущего, такие как терменвокс и Ondes Martenot. В мире спецэффектов и создания саундтреков новые звуки сразу же были отнесены к определенному регистру эмоциональных соответствий: они вызывали в воображении скрытые силы, призраков, изменённые психологические состояния или опасные ситуации и возможные миры в далеких галактиках. Помните ARP2500 из «Близких контактов третьей степени» с последовательностью нот для общения между людьми и инопланетянами?

В этой увлекательной истории музыканты не ограничивались ролью простых пользователей или пассивных популяризаторов инструментов; чаще всего новые устройства и их усовершенствования появились благодаря дальновидным требованиям композиторов.

Приведу лишь несколько примеров: именно благодаря просьбе австралийского композитора Дона Бэнкса Зиновьева, Кокерелла и Кэри в 1967 году изобрели модульный инструмент с управлением по напряжению – Voltage Controlled Studio Mark One (VCS1), положив таким образом начало появлению знаменитого VCS3. Немногие знают о фундаментальной роли Венди Карлоса в совершенствовании модульных систем Moog: его потребности привели к появлению сенсорной клавиатуры, особой формы графического эквалайзера и функции портаменто.

Последняя станет одной из любимых функций Кейта Эмерсона, который со своим Monster Moog станет не просто отличной рекламой продукции бренда Trumansburg. Эмерсон одним из первых понял важность и потенциал изменения высоты тона и ленточного контроллера — функций, способных преодолеть ограничения, налагаемые монофонической клавиатурой, и создать настоящий стиль.

Долгое время Эмерсон был одной из главных икон Moog, и его образ часто будет использоваться в рекламных кампаниях американского бренда. Как и многие другие талантливые новаторы, Emerson также будет выступать в качестве тестировщика для компании, представляя новые функции в Constellation synth suite (1972-74) и консультируя технических специалистов компании по усовершенствованиям, которые следует применить к продуктам Moog.

Благодаря формату Eurorack, придуманному Doepfer в 1996 году и ставшему доминирующей силой на рынке, электронный синтез в модульном исполнении переживает процветающее возрождение и предлагает своим многочисленным пользователям множество отличных брендов: от проверенных гигантов, таких как вышеупомянутый Doepfer, до небольших компаний, таких как Frap Tools.

Повторное открытие аналоговых ощущений больше не является уделом избранных: например, любители Moog’s Model D теперь могут испытать удовольствие от трёх осцилляторов в версии Behringer, а поклонники звуков Korg MS-20 могут рассчитывать на новую облегченную версию, более дешёвую и соответствующую духу времени.

«Миниатюризация», по-видимому, является одним из ключевых слов в мире современных синтезаторов: от Arturia’s Microbrute до линейки Korg Volca — размеры становятся всё меньше и меньше, удобными для переноски в рюкзаке, не теряя при этом в качестве звучания и различных возможностях творческого сочетания.